Il film d’apertura di un festival è spesso letto come un gesto di posizionamento: indica il tipo di cinema che una manifestazione vuole mettere al centro della propria edizione. Al Tokyo International Film Festival, la scelta di Sukiyaki, diretto da Zeze Takahisa, ha offerto anche l’occasione per guardare a ritroso una carriera nata lontano dai percorsi più istituzionali dell’industria giapponese. Il regista, ospite del programma Tokyo Talk in una masterclass al Tokyo Midtown Hibiya, ha ripercorso gli esordi nel pink film e nel cinema indipendente, collegandoli alla ricerca di storie originali che continua a orientarne il lavoro.
La sala era piena e l’incontro non si è limitato alla promozione del titolo più recente. Gran parte della conversazione ha riguardato un segmento della filmografia di Zeze che spiega molto del suo metodo: opere girate in un circuito produttivo rapido, con regole commerciali precise e destinate a sale specializzate frequentate esclusivamente da un pubblico maschile. Il pink film giapponese, spesso descritto all’estero con l’etichetta riduttiva di softcore, è stato però anche un terreno di formazione per autori capaci di inserire inquietudini sociali, conflitti politici e forme narrative poco convenzionali dentro vincoli molto stretti.
Un apprendistato sotto vincoli industriali
Nato nel 1960 nella prefettura di Oita, Zeze entrò nel settore nel 1986 come assistente alla regia per una società di produzione di pink film. Tre anni più tardi firmò il suo debutto, Extracurricular Activity: Rape, ottenendo il riconoscimento di miglior nuovo regista ai Pink Grand Prix. Il titolo, appartenente al contesto commerciale dell’epoca e oggi inevitabilmente problematico, non esauriva l’ambizione del film: Zeze ne aveva immaginato un titolo privato, molto più lungo, legato a giovani donne che si muovono nell’area dell’aeroporto di Haneda e affrontano la yakuza.
Quel primo lavoro era scritto dallo stesso regista e concentrava già alcuni elementi destinati a tornare nel suo cinema: personaggi ai margini, tensione con le strutture di potere, attenzione a protagoniste femminili che non coincidono con il punto di vista atteso dal mercato di riferimento. Durante la masterclass, Zeze ha spiegato di essersi interessato alle figure di donne criminali proprio perché ne percepiva la distanza rispetto alla rappresentazione maschile, dalle ragioni del gesto alle sue implicazioni emotive e sociali.
La particolarità di quell’esperienza sta nella contraddizione produttiva. I registi dovevano inserire con grande frequenza scene erotiche, in pratica circa una ogni dieci minuti, per rispettare le aspettative delle sale e della distribuzione. Eppure Zeze ha ricordato che, dall’inizio degli anni Novanta, il mutamento del clima culturale gli lasciò maggiore margine per esprimere ciò che voleva raccontare. Non si trattava dunque di una libertà illimitata, ma della possibilità di usare un formato codificato come spazio in cui far entrare altri temi e altre sensibilità.
È una lezione che interessa anche l’industria contemporanea. Le condizioni economiche non sono paragonabili a quelle del pink film, ma il nodo resta riconoscibile: per chi esordisce, i generi a basso budget, le piattaforme e i formati seriali possono imporre formule rigide, offrendo al tempo stesso un accesso al lavoro che i progetti più prestigiosi non garantiscono. Il valore dell’intervento di Zeze non risiede nella nostalgia per un circuito scomparso o trasformato, bensì nel riconoscimento di come un autore possa costruire una voce dentro un sistema di limiti.
I “Four Heavenly Kings” e la circolazione internazionale
Zeze viene associato a Sano Kazuhiro, Sato Toshiki e Sato Hisayasu nel gruppo dei “Four Heavenly Kings of Pink”, definizione nata, secondo il ricordo dello stesso cineasta, da una sala pink collocata forse a Toyama o forse nella vicina Ishikawa. L’incertezza sull’origine dell’etichetta non ne cancella l’utilità: i quattro compresero che presentarsi come una generazione, anziché soltanto come singoli registi, poteva produrre attenzione critica e commerciale. Il riferimento evocava la forza di un marchio collettivo, simile per funzione alla Nouvelle Vague più che a un movimento formalmente organizzato.
La strategia ebbe un effetto rilevante sulla circolazione delle opere. I loro film arrivarono in retrospettive internazionali, fra cui Rotterdam, prima che il riconoscimento estero contribuisse a riportarli sotto i riflettori in Giappone. Zeze ha descritto questo percorso come una sorta di rientro: la legittimazione fuori dal Paese ha preceduto una nuova attenzione domestica. Per il cinema giapponese, abituato a convivere con una forte produzione nazionale e con canali di esportazione selettivi, è un passaggio significativo. I circuiti festivalieri non intervengono soltanto dopo che un autore è stato canonizzato: in certi casi partecipano alla costruzione stessa della sua reputazione.
La vicenda mostra anche quanto siano porosi i confini tra cinema popolare, exploitation, ricerca indipendente e autorialità. Catalogare l’intera esperienza pink in base alla sua componente erotica significa perdere la funzione che ha avuto per alcuni registi: una palestra tecnica, un modello produttivo e una possibile via di accesso a un pubblico internazionale curioso delle zone meno visibili della cinematografia giapponese. Questo non attenua la natura commerciale e maschile di quel mercato, né risolve le questioni poste dalla rappresentazione del corpo femminile; chiarisce però perché una parte della critica e dei festival abbia scelto di ricontestualizzarne gli autori.
Dalle mode del periodo a una filmografia personale
Un altro titolo discusso nell’incontro è Genuine Lesbians: Embarrassing Positions del 1994, che Zeze chiamava privatamente Fallen Angels in September. Il film raccontava il rapporto fra due donne e nasceva, nelle parole del regista, dall’interesse diffuso tra molti giovani del periodo per reincarnazione, vite passate e connessioni con un altro mondo. Più che un dettaglio aneddotico, la distanza fra titolo di mercato e titolo immaginato dall’autore restituisce bene il compromesso di quegli anni: da una parte l’obbligo di rendere immediatamente identificabile il prodotto per il suo pubblico, dall’altra il desiderio di dare forma a suggestioni estranee alla promessa commerciale esibita in locandina.
Questo attrito aiuta a leggere l’approdo di Zeze al film che inaugura l’attuale edizione del festival. Sukiyaki colloca un cineasta formatosi ai margini del sistema in uno spazio di massima visibilità istituzionale, senza che la sua storia venga ripulita o trasformata in un semplice racconto di riscatto. Tokyo Talk ha scelto infatti di partire dai primi film e solo in seguito di affrontare la produzione più recente. È un ordine utile perché restituisce continuità a una traiettoria spesso spezzata dalle categorie distributive: il regista da festival e quello del pink film non sono due figure separate, ma fasi di uno stesso percorso.
Al centro della masterclass resta l’idea che l’originalità non derivi necessariamente da condizioni ideali. Per Zeze, l’esigenza di affermare le proprie convinzioni è maturata in un ambiente dove il controllo commerciale sul formato era molto concreto. La conseguenza per il settore è meno romantica di quanto possa sembrare: la libertà autoriale richiede strumenti produttivi, spazi di programmazione e una distribuzione disposta a sostenere opere non intercambiabili. Festival come quello di Tokyo possono contribuire a questa filiera non solo premiando i nuovi titoli, ma mettendo in relazione il pubblico con gli archivi, le origini professionali e le condizioni materiali da cui quel cinema proviene.
Non emergono dalla masterclass annunci su nuovi progetti o cambi di rotta. Ciò che il festival ha messo in scena è piuttosto una rilettura della carriera di Zeze Takahisa nel momento in cui il suo nuovo film apre la manifestazione: un caso concreto di come i percorsi nati nei segmenti più periferici dell’audiovisivo possano, nel tempo, ridefinire il canone e trovare una nuova centralità.
